CONTENIDO
INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17
ENERO 2007
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Paradoja, ambigüedad, enigma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Primer reparto, segundo reparto y el impulso del director. . . . . . . . . . 26
Le mot juste y la improvisación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
Casa de los corazones rotos en el Bolshoi Dramaticheski Teatr de San Petersburgo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
Perdónenos, señor Jean-Baptiste, adaptación de la novela Monsieur Jourdain de Molière en el Teatro Fomenko. . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
El puercoespín en la niebla, película animada de Norshtéin. . . . . . . . . 33
Consciencia de sí mismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Viejo nuevo año en el Teatro Estudio Piotr Fomenko. . . . . . . . . . . . .34
Samoye vazhnoye (Lo más importante), adaptación de la novela Venerin volos (Cabello de Venus) por Mijaíl Shishkin, puesta en escena de Yevgeny Kamenkovich. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
El método de las acciones físicas según Tovstonógov. . . . . . . . . . . . . 37
Ignorancia vs. intuición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
Propuesta de doble reparto simultáneo de la obra Búfalo americano de David Mamet: análisis de Jesús David Valencia. . . . . . . . . . . . . . 42
El cuadro de Eugène Ionesco, dirección de Mauricio Benítez (primer violín). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Formación y el concepto griego de forma. . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
«Dame eso». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Cuadros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Conflicto y la última palabra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Análisis de El avaro, de Molière. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
FEBRERO 2007
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Subtexto y la convención de Marivaux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Emoción, creencia, idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Autoengaño y prevención. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Manejando la locura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Dependencia emocional, inseguridad y la figura del director. . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Cuatro sistemas de análisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Escucharse o reaccionar a sí mismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Esperar el texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Teoría de teatro y el joven actor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Cenicienta: ballet en tres actos de Sergei Prokofiev, coreografía de Aleksei Ratmanski, dirección de orquesta de Valery Gergiev. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Stanislavski y una cultura de insultos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Poética vs. Retórica de Aristóteles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Trato vs. manipulación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Cinco milímetros: burocracia teatral vs. capricho directoral. . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Traducción y dirección. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
En contra de la imagen bonita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
«Festivalismo». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Improvisador designado: una táct ica de Brook. . . . . . . . . . . . . . . .92
Impulso, juego, acción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Maestro y técnico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Mahabharat de Jean-Claude Carrière, puesta en escena de Peter Brook. . . .95
Punto neutro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Ingenuidad poco sincera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Diez años. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Vereda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Los hermanos Karamázov de Fiodor Dostoyevski, puesta en escena de Yuri Odinoki en el Teatro Nacional Iván Franko, Kiev, Ucrania. . . . . .99
MARZO 2007
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Hipervigilancia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Tres biombos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Lopatkina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Impaciencia y memoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Dignidad, juego, ironía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
When in Rome, do as the Romans. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
La Bohème: ópera en cuatro actos de Giacomo Puccini, puesta en escena de Ian Judge, dirección de orquesta de Mijaíl Agrest. . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Chiste bravucón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Profesionalismo contradictorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Pobre escenógrafa (comentario de un texto de Jouvet). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Dinámica vocal y dinámica corporal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Un brindis de Valeri Gergiev. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
La importancia de la filosofía para el director de teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Intensidades sucesivas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Corre, Lola, corre, película dirigida por Tom Tykwer. . . . . . . . . . . . 123
Escritura y entonación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Una reflexión sobre Beckett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Confianza de colegas y estudiantes (premuestra de cuadros). . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Las escuelas embrutecen a los actores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Muestra de cuadros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Lecturas escénicas didácticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Reparto artístico y reparto pedagógico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Paso de tortuga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Muestra de voz escénica: ensayos de José Ortega y Gasset. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Formalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Imagen vs. fetiche (vs. acción). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Creencia vs. pensamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Versiones (ensayo independiente VII). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
ABRIL 2007
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Engaños y engaños. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Nombres extranjeros que bloquean. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Elogio a la pereza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Analogía de relación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
No hallarse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Language and true communication. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Un público infantil en Zarzal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Situación y ritmo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Estreno fracasado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Funciones memorables. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Cambio de ritmo, suceso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Un tranvía llamado Deseo, con Marlon Brando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Análisis, arreglo, paciencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Trabajar un texto teatral en breve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Pareja escénica invisible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Play ends. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Coleccionistas de momentos humanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
La niña y el profesor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Vergüenza, orgullo, miedo y juego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Fingir no trabajar, falsa pereza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Hecho y suceso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Distanciamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Clown, niño, momento privado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Conflicto en las obras de Derek Walcott. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Voz privada y voz pública. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
MAYO 2007
183
Formular la intención al revés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
La paradoja de la lentitud. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Un día sorprendente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Conflicto verdadero como obstáculo interno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Estatus y obstáculo interno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Obstáculo o segundo querer: la convención clave de Molière. . . . . . . . 196
Solfeo actoral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Autenticidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Suciedad y limpieza, grosería y cortesía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Pausa sicológica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Buen recurso, mala actuación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Objeto material vs. objeto espiritual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Análisis de Otelo, de William Shakespeare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Un año de reflexiones: la paradoja de dar consejos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
El peligro de la analogía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Sutileza, personaje, suceso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Una obra es un vaticinio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Fascinación estética: mal gusto vs. vestuario con sentido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Estructura dramatúrgica vs. acción dramática. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Tema como guía de las escenas pequeñas. . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Análisis como búsqueda de convenciones de juego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Mentir bien y mentir mal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Justificar la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Sopa y seco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
La muerte no es un suceso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
¿Rascarse es un placer o parece que es un placer?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Conflicto brechtiano: inocencia y violencia: muestra de escenas independientes de los cuentos de hadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
No anticipar un conflicto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
JUNIO 2007
233
Tema y conflicto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Transición entre analogía de relación y acción de la obra (escena simultánea) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Conflicto como pregunta sin respuesta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Sufrimiento y bloqueo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Juego vs. violencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Los temas de la muerte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Una película breve sobre el asesinato (Krotki film ob ubivaniu), de Krzystof Kieślowski. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Sobre santo Tomás y san Genesio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Pausa y acción escénica en ensayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Nostalgia como conflicto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Ensayar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Partitura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
Punto de vista, conflicto, seguridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
«Chéjov no es así». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Virtuosismo vs. forma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Flores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Acción precaria: el dilema del director en la evaluación de un montaje. . . 260
Gag y la situación violenta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Un breve análisis de Samuel Beckett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Tácticas para sostener la atención del público: convención, contrapunto, investigación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
El jardín de los cerezos de Ánton Chéjov, puesta en escena del profesor Douglas Salomón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
La dificultad de armar una línea interna: la muestra de historias de amor y muerte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Caperu City: creación colectiva de Armando Collazos y el grupo de montaje IV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
Ecuanimidad frente a la crítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Dar seguridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Mis críticas predilectas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
ÚLTIMAS REFLEXIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
REFERENCIAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Bibliografía sugerida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Puestas en escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Películas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
ÍNDICE DE PALABRAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
